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庫車的壁畫藝術

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庫車地區的佛教石窟藝術,與敦煌莫高窟一樣,都是我國古代“絲綢之路”上的明珠。

  庫車地區的石窟藝術,現存的作品以壁畫最多,也最絢麗。這些佛教壁畫的人物形象,大都披著“神靈”的外衣,不過它們仍然是現實人物的形體和神情的凝聚,才給人以“懔懔若對神明”的感覺,作品中那種富于幻想而又具有超人的神秘感,才能使生活在現實的人的心靈中得到共鳴。

  庫車壁畫中的佛的形象,大概由于它是最高的“神靈”,看上去,具有充滿智慧的精神,表現出具有飄逸脫俗的風度,整個造形穩定,絕無激昂的動態,無論是五官、還是身姿與手勢缺少變化,有著較為固定的模式,完全起著一種偶象的作用。

  龜茲壁畫中的佛像畫,以菩薩的畫像最多,也最生動,菩薩的名目很多,如文殊、普賢、觀音、大勢至、日光、月光等,但壁畫家們卻是以現實生活中的女性特征作為造型依據的。一般說來,身上的裝飾,大同小異,頭上戴著各式花樣的寶冠,或披或束的發型裝飾,身穿瓔珞,或著披巾,腹下著裙,腳踩蓮花。最有特色者還是半裸的菩薩。

  這些菩薩身上的裝飾不像莫高窟那樣一派珠光寶氣,龜茲的菩薩裝飾,顯得清華飄逸,如克孜爾186 窟中的供養菩薩,僅一條披肩式的飄帶,自然轉折地順著肢體的結構飄飄然然,合十的雙手也不遮蓋高高的乳房,溫柔文雅 ,交腳而坐,不媚不妖,聽佛講法,為此陶醉。

  菩薩的體態非常優美,造形微妙,與印度佛畫不同,與敦煌佛畫也不同,獨具一格之處在于她具有抒情的豐富多彩的程式,就體型動態來說,沒有大弧度的頭、胸、臀部的三道彎式,也不像敦煌那樣收斂。龜茲的菩薩是以手的姿式與動態來牽動體型的變化,如克孜爾176 窟的菩薩,右手上提,左手下按,這樣控制了上身后傾,腹部旋進的體態,左手的變化很豐富,拇、食二指相按,其余三指上翹,控制下按的力量,以顯現出左胳膊溫柔、委婉的動態,達到一種舒展的旋律,具有感人的魅力。你看克孜爾118 窟的菩薩,右手覆掌高與發齊,似乎擋住右上角的光線,在窕望什么呢?左手掌心向上,上鉤的小指與無名指,又想招來什么呢?是看人間的苦難,還是招引善良者進入佛國呢?能否受到啟發,當在信仰者的觀察與思考中。森木塞姆22 窟中的供養菩薩,僅露半身,頭微微低著,兩手舉著寶蓋,令人感到她行進的動態,僅這一點微微的動態,并不使我感到他們是處在靜止的環境中。我這觀察,還是出于她動態本身的說服力。當然也有夸張動態的。如克孜爾186 窟的供養菩薩,高舉胳膊,手指互相穿插,從左手來看,她似乎在激動,而她的右手卻又那樣莊靜,完全是一種亮相、獨白傾訴的舞蹈程式,她并不冷寞待人,但也不站立起來,似乎拋出某種法寶,即可拯救生靈。克孜爾99 窟中一尊供養菩薩,彎曲的右胳膊,反掌推進,向上引伸的左胳膊顯得輕揚,牽動著前傾的上身,下肢一蹲一跪,欲靜不止,制約著動感的狂態,上肢揮舞,右腳踩踏,以定位的調度達到本于心、動其容的境界。身后站立的菩薩,一個合十,一個擊拍,似乎發出了滔朗激   之音,披帛從引伸的右肘處自然的飄落下來,令人感到一種疏朗清柔的旋律,在拂動著人們的心靈。

縱觀龜茲壁畫中的菩薩形象,有美的造型,如婀娜多姿的體態;有美的動作,舞姿是那樣輕快那樣靈活;有美的形象,面相既端莊,神情又恬靜;有美的旋律,無論是體形,還是披帛一類的裝飾,富有飄逸的線條,而烘托出輕歌曼舞的色彩。在這些表現手法中,畫家沒有忘卻菩薩在佛國中的身份,需要畫得莊重一些,嫻靜一些,沒有這些必要的穩定感,人物就沒有力量。當然與其說菩薩在高尚典雅中普度眾生,不如說當時的西域婦女就是如此灑脫大方,顯示了自己純真質樸的心靈,這是決定藝術魅力的基礎。呼吸是徐緩輕柔的,頭部、胸和腰的動態是細微的,輕盈的,即令有些快板的動作,并不粗獷,在通順流暢中達到活潑的效果。我們以乳部的結構來看,不夸大固有的形態,胸部的姿式固然前傾,但決不用大幅度的出胯、扭腰那種略帶野味的造型,而是輕柔的收腹,徐緩的展肢,明快的乳部在膚脈連結的和聲音階中顯現出來,在柔和輕軟的曲線結構中達到飽滿的效果,當然這藝術的魅力既反映了畫家的心靈,也反映了現實生活中婦女的穩重嫻靜的神情。

  龜茲壁畫中還有一種為人喜愛的飛天,即香音神,據說他們生活在“西方極樂世界”的天宮樓閣里,因而有天宮伎樂、或伎樂天之稱。這些或持樂器、或撒香花、或翩然起舞的飛天,同菩薩一樣是依據女性的特征塑造的。當然在佛國世界她們還是一些小神,總是在畫幅的邊角上,回環遨游于太空。庫木吐拉第16 窟中的飛天,身著“天衣”在彩云簇簇下,飄飄冉冉是那樣輕快,那樣流暢,無論是柔和的姿態,還是舒展飄逸的神情,如一曲青春的旋律在清空中飄蕩著,相形之下,就可看出菩薩突出了莊靜與溫和的美感,而飛天則突出活潑與浪漫的氣氛,兩者都以舞蹈化的姿勢,作為體態結構的基礎,但前者的動勢,其弧度較小,后者則夸張了舞蹈的難度。我們應該理解,佛教藝術里的舞蹈,代表了人間的舞蹈,菩薩與飛天是按照人類自己的面貌塑造的,在社會生活領域中人們有不同的物質生活和精神生活,形成了不同的“人”格,也就塑造了不同的“神”格。

  從供養人畫像中,使我們看到了龜茲地區各階層中的人物形象,有“錦袍寶帶”的貴族,披甲佩劍的武官,還有著雙領下垂著大衣褂的畫家形象,他們有一共同點,就是衣以好衣,所以法惠和尚貧無法服而當不了比丘 1 ,可以看出龜茲的佛教勢力還是以上流社會為主,所以到敦煌囊助圣業的龜茲居士,到內地來傳譯經典者,皆為龜茲之顯官亦可想見。同時站在畫面下,對佛國無限向往的供養人,也是這些顯宦貴族們入圣心靈的反映,當然無論怎樣“彌日設供,請聽齋法”,也是入不了“佛陀世界”的,全是自我欺騙的玩世之法,只不過是打著“禿頭官家”的幌子,效法佛傳中“宮中嬉戲”而已。

  龜茲壁畫中的人物形象,對于思想感情的表現是很豐富的,在個體形象中十分注意面部精神的刻畫,盡管外在形式具有不同程度的程式感,如圓形的臉蛋,魚形的眼目,高高的鼻梁,小小的嘴巴等,但寫形的失與得是會影響寫神的,正如顧愷之說“若長短、剛軟……有一毫小失,則神氣與之俱變矣”,龜茲的壁畫家也注意到了這一點,就以點眸而言,在壁畫中,可以看到許多不同的表現,有對眸的,有斜眸的、有半掩眸的,還有側視將眸子藏于眼角的深處,因此表情各異。眼腔的結構形式,像一條魚,但不是白眼,而魚形的形式很多,有的如魚俯游而下,是那樣活潑;有的呈弓形,似平游在水面上的魚顯得那樣自如;有的魚尾上翹,有的魚尾下垂,有的魚尾透視過去而不見。這些結構的變化又與不同角度的臉形有機地統一起來,于是呈現出千變萬化的美感,表現了豐富的神情。

 在群像中,從人物互相存在的特定關系來抓精神狀態的描寫,也很豐富。克孜爾千佛洞第76 窟(孔雀洞)的《降魔變》是一幅名作。所謂的魔女安排在畫面顯要的位置上,赤身裸體,仰側的頭面,不具嘻笑的神情,并有傲慢之感,在自由舒展的身姿中,婀娜矯健,上肢的動作較大,但是平衡,與下肢的穩重感相協調,活潑大方,含蓄而不淺露。后面的菩薩在斜視她,絕無恥笑魔女的表情。骨瘦如柴的“釋迦”雖在畫面中心,但處于后位,不必辨認他的神情,從與魔女“咫尺千里”的意境中,他本身被蒙上了深暗的陰影,無力接受這少女的青春活力的挑戰,在“形如槁木,心如死灰”的心境中奄奄一息。至于在右方觀望的三個白發婆婆,他們的視力,從不同的角度集中于魔女的姿態上,現出隱約可見的神情,可以看出沒有鄙視的情調,尤其前方一人,面部在慢慢地轉過來,曲曲的腰背,上舉的胳膊肘,都顯得有自慚之感,但還要貪婪的看著,這種“應心而發”的神情,被描寫得恰到好處。這幅《降魔變》之所以成功,是通過人物相互間的關系表達了現實生活中青春與老朽的對比規律,佛國的精秘感,都被夸張與浪漫的彩光掃得精光。象這種富有生活與浪漫氣息的傳神藝術在龜茲壁畫中,具有相當高的水平。

  庫木吐拉的壁畫藝術,當然是龜茲壁畫寶庫中的明珠之一。它的藝術有其共性,就是壁畫的主題思想與表現手法,都與庫車拜城石窟的壁畫藝術是一致的。但還有特性,“庫木吐拉的石窟群,開鑿的年代并不算早,在盛唐以前,也不見得興盛,也可以說,玄奘到龜茲時庫木吐拉的石窟并不多。”因此“如果與庫車地區石窟比較一下,庫木吐拉的石窟,應是龜茲石窟藝術與中原藝術風格最接近的一所了。” 2 就人物形象而論,庫木吐拉第16 窟中有許多殘破的菩薩頭像,從側面形象觀察,胖型的臉頰,不呈渾圓模樣,五官部位有了結構的變化,因而顯得豐頤柔媚,五官的特征也有了變化,眼的角紋拉長了,鼻梁短了一些,人中長了一些,在裝飾上,高發髻、花冠的形式也較多,垂飾多與肩齊,再如12 窟北甬道中的菩薩像,有了下垂的披巾,并橫于胸膜之間,不象克孜爾千佛洞的菩薩,大都以瓔珞、飄帛舒展地纏繞全身,露出腕部肩部胸部的細細的瓔珞花飾,甚至象克孜爾第186 窟中的菩薩露出圓圓的乳房,而庫木吐拉的菩薩,動勢小了,一派穩靜和溫良的風格強烈了,這風格在敦煌的唐代洞窟中可以見到。顯然,這是大唐王朝的統一風格。

  庫木吐拉的壁畫藝術中,像24 窟中的佛像,菩薩像,無論是造形與裝飾,還是動勢較大的舞蹈身姿,都是龜茲壁畫中常見的表現方法,這大概是固有傳統風格。它的特色是,裝飾與人體互為補充,人體的線條以舒展見長,披帛的線條以飄逸見長,披帛與系帶的交結,都在人體結構的某些關鍵部分,如在肘腕之間,下腹深處,或在胸乳部分,肢體上的瓔珞裝飾似乎是人體旋律中的裝飾音,點綴出細膩纖巧的節奏感。人體的比例較長,動作輕柔而優美,都是在舒展飄逸的線條中感覺到的。這又一次說明具有東方情調的線條藝術,是能完美塑造對象形體的,不用塊面結構也可以表現肌肉彈性和體積,同樣達到美的目的。

  庫木吐拉新發現新1 、新2 號兩窟,又使我們看到了新的藝術珍品,風格不同于上述諸窟,新1 窟窟頂上畫了十一個菩薩像,新2 窟窟頂上畫了十三個菩薩像,都是圓形的構圖,最顯著的是鳥瞰的天蓮花(荷花),象圖案樣式地展開,菩薩立在梯形的構圖中,具有放大了的荷花瓣的意匠,而且他們都腳踏天蓮花,這大約是“蓮花化生”的意義吧。他們從窟頂冉冉而來,也就是從天而降的“天人之花”。克孜爾第176 窟中窟頂的菱形方格畫,中畫一水池,池中引出蓮莖,上托蓮座的坐佛像,據說只有佛和菩薩全身都是從蓮花中化生出來的,至于從蓮花中只露出頭形和上半身的,那就是等而下之的品級了。新2 窟與新1 窟窟頂的佛和菩薩在克孜爾也有,當以新2 窟最為完美,這些生活在“西方極樂世界”的天宮樓閣里的佛與菩薩,居然腳踏天蓮花走出來,他們不同于飛舞太空的香音神,他們是為宣講佛法而來,是為善度眾生而來,絕不是畫家裝飾窟頂的補充物。

新2 窟的窟頂壁畫,以對舞的形式,把菩薩人物分成六組,每組有一個菩薩或手執珠串,或執蓮花,一個菩薩純以手姿體現各種舞蹈的特征,每個人物的舞蹈風格都是統一的,略有點三道彎的形式,夸度不大,扭動感平穩。新2 窟與新1 窟窟頂壁畫的畫風一樣。尤其新二窟較為完整,人物形象豐富,構圖單純,藝術水平也是最高的,我們可以看到柔婉秀美的人物和情調優雅的舞姿,感受到濃郁的生活意趣,應該說是古龜茲壁畫中具有代表性的作品。

  就形象而論,大都眉眼距離較寬。口與眉發間的距離相等,眼框造型如花瓣,除了鼻梁尚有幾何型感覺外,小口、胡須的結構,均用溫柔的輪廓線造型,給人一種柔韌舒展的感覺。欲似“梵相”又不似“梵相”,雖有“胡貌”特征,又具溫良文雅的東方情調。沒有感人的媚勁,卻有樸素含蓄的情態。這不能不說是壁畫家們,對本地區的民族人物的外貌特征進行藝術概括和提煉的結果。

  宋代《宣和畫譜》在評于闐畫家尉遲乙僧的作品時說:“衣冠物象,略無中都儀形”,可見衣冠服飾也是一個民族的文化特征。這些壁畫人物頭戴珠寶發冠,式樣豐富,結構疏通,露出一咎披發的多瓣發型,皆用細瓔珞裝飾,赤裸的上身也纏繞著各種繁復的裝飾,一派珠光寶氣。庫車壁畫中,有的以人體見長,有的以輕柔的披帛、飄帶見長,裝飾有異,風格也就不同,從以珠光寶氣見長的裝飾上,可以看到古龜茲人民所喜好的又是一種美感形式。

  龜茲的佛教壁畫,是佛教在龜茲地區興盛的結果。任何地區的佛教藝術,都是與本地區的現實生活有著密切的關系,這是必然的規律。與本地的政治、經濟、文化“固無聯系”的藝術創作是不存在的。

  龜茲地區的自然資源十分豐富,尤其是鐵,可“恒充三十六國用”,鐵器在農業生產中極為重要。克孜爾第175 窟中,畫有一人趕著二牛抬扛的《牛耕圖》,畫有手執坎土曼(鐵镢)的《鋤耕圖》,圖中寬刃的鐵   和寬大的鐵鏵,標志著這個地區具有先進的生產技術。從壁畫中我們還看到畫有牛、馬、驢、鹿、羊、狗、兔、雉、鴨、雞等動物,說明這里的畜牧業有著良好的基礎。就商業經濟而言,我們也從克孜爾千佛洞的壁畫中看到了商旅負販的情節,有人趕著毛驢,有人駕著牛車,滿馱著貨物,尤其是克孜爾14 窟中,畫有“商人出海圖”,可見龜茲人的商業貿易,已到達了海岸地區。

  以上所說,初步證實龜茲地區有了較為發達的社會經濟,否則“伽蘭百余所”和“佛塔廟千所”,還有壯麗的王宮,怎能建造起來呢?這里不僅“城廓三重”,還聳立著許多高九十余尺的佛像,無論是“庭宇顯敞”的寺廟,還是“修飾至麗”的王宮,都雕鏤十分豐富的佛像。僅克孜爾、庫木吐拉的石窟建筑群,就占新疆石窟總數的五分之三強,還有玄奘和尚統計的“僧徒五千余人”、“僧徒萬余人”,這些寄生蟲還“彌日設供養,請齋聽法”,凡此種種,如果沒有一定的經濟基礎,任何佛陀的“神靈”的愿望,在這個地區是實現不了的。

 從實質上說,佛像首先還是體現統治者的思想,是為貴族上層服務的。各種形式組合的佛像,表現佛陀一生的各種內容的畫卷,都是人間統治者借這些神靈的外衣,作了自我的表現。龜茲壁畫中有著豐富多彩的故事畫,如“尸毗王割肉貿鴿”、“薩埵 那太子舍身飼虎”、“須達拿太子好善樂施”以及“睒 子本生”、“大光明王本生”、“月光王本生”、“彌猴王本生”、“須摩提女”等,多達八十多種故事。這些故事無非宣揚了“忍辱犧牲”、“因果報應”、“厭身滅智”等小乘教的思想,這當然是龜茲地區“國中唯習小乘”的結果,古龜茲地區的統治者嗜好它,既想醫治自己脆弱的神經,又要麻痹自己的臣民。當時龜茲地區的佛教實權實為貴族社會的上層機構所控制,正是貴族上層把佛教捧上王國的寶座。龜茲國王為了讓鳩摩羅什說法,竟造一金獅子寶座,并用大秦的錦褥鋪上,這尊貴既來自上層,又體現上層的精神,而壯麗的王宮里也雕鏤佛像,竟與寺廟無異,即所謂“煥若神居”,可見那概括性極強的佛像,它的含義正與帝王的精神得到了合諧的統一。而這卻給下層百姓帶來了痛苦與災禍,如此“瑩以珍寶、飾之錦綺”的豪華宮殿、上千百所的寺廟,該是要消耗多少財力與人力呢!正如所說“佛像裝飾,殆越人工”,這些來修造洞窟的人們,或來禮拜佛國世界的蕓蕓眾生們,當他們看到人被虎吃掉、頭被砍掉、肉被劊子手割去、眼被剜去的極其恐怖兇殘的畫面情節,是在追索這抽象教義的境界呢?還是在這無情世界中能否提出抗議、或是嘆息與呻吟?不過當時的現實還是可作出判斷的,象呂光殺龜茲王白純而立白震,苻堅不惜重兵之力搶來名僧羅什,這正是乾夷王施頭的注腳,所謂“奉浮圖、不殺伐”乃不攻自破。而“施舍眾生”、“營救黎民”的教義更是幌子,下層百姓在這以佛像為代表的佛國畫面中,既不占任何地位,也不得任何享受的樂趣。

  龜茲壁畫中的樂舞形象,在佛國中為佛陀服務,但它們又是現實生活中民間藝人的形象,是為人世間的統治者服務的。我們從這些民間藝人的形象中,看到龜茲人民偉大的文化創造。就龜茲樂而言,它以獨特的風格聞名中外。克孜爾第38 窟中有一幅樂舞壁畫,所見樂工用的樂器十分豐富,有手鼓、喇叭、笛、碰鈴、箜篌、篳篥、排簫等。這當是龜茲樂中的樂器。在庫木吐拉和克孜爾壁畫中,我們還發現有笙、十管的排簫、彈箏、鼗鼓、阮咸等漢族樂器,據《漢書·西域傳》記載,鐘、鼓、琴等漢族樂器早就傳到了龜茲,又從《隋書》等文獻中,發現龜茲樂器有十五種,而天竺樂器為十一種,并且兩樂相比是異多同少,可見龜茲人民在熱心勾通各族文化藝術交流的時候,發揮了本民族的藝術特點。

  龜茲舞也具有獨特的風格,在漢晉時期就傳入了內地,為時人所稱道,至唐大盛,大受歡迎,文學詩歌贊美它,壁畫再現它。我們從庫車的壁畫中看到這些豐富的龜茲舞姿,是龜茲壁畫家再現生活的記錄,覺得更加富有特色,還可看見內地壁畫中所少見的龜茲舞的形象,例如克孜爾163 窟中的《缽頭》舞,14 窟中的《合生》舞,17 窟中的《鳥舞》,160 窟中的《鷹舞》,196 窟中的《碗舞》,80 窟中的《拍手舞》,以及庫木吐拉24 窟中的《鴿舞》等,這些畫卷形象的記錄了優美的舞姿,表現了他們熱愛生活的意趣。

  龜茲的繪畫藝術也是發達的,這么多的石窟壁畫,就是歷史的證明。克孜爾的“畫家洞”中有一幅畫家作畫圖,這位畫家右手執筆,左手拿著調色缽正在畫畫,他平頂式的頭型,留著短發,身穿龜茲服,與庫車出土的供養人像極其相似,顯然是龜茲畫家。

  綜上所述,龜茲地區有著豐富的自然資源,有較為發達的社會經濟,也有偉大的文化創造,有龜茲人自己的音樂家、舞蹈家、畫家,可以說這就是佛教藝術得以在這里開創與發展的基礎。佛教藝術作為外來的“基因”,必然為龜茲地區固有的文化創造、固有的審美習慣所吞沒和消化,當然也增添和豐富了龜茲本土文化的內容,并形成了新的風格,由此所感,我國各族人民的繪畫傳統該是多么豐富啊。

 

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